卡塔琳娜·弗里奇与她的蓝色公鸡，2012年
卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）生于1956年的情人节，出生于德国埃森。她的父亲是一位建筑师。她最早在明斯特美术学院学习艺术史，随后她认为艺术史过于枯燥因此便转而考上了杜塞尔多夫艺术学院，师从著名的教授弗里茨施·韦格勒（Fritz Schwegler）。
杜塞尔多夫艺术学院出现过几位传奇教授，其中最为知名的是贝歇尔夫妇带领的摄影班级，另外的几位教授中就包括弗里茨·施韦格勒（Fritz Schwegler）。他的班级后来出来的学生如今很多成为了当代艺术界的翘楚，其中一些影响力甚至远超越了他自己，如后来在当代摄影领域很有建树的托马斯·迪曼德（Thomas Demand），还有拿到杜尚奖的法国女性装置艺术家多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)，以及两位金师奖获得者格雷戈尔·施耐德(Gregor Schneider)与托马斯·舒特（Thomas Schutte）。
弗里茨·施韦格勒教授
早期卡塔琳娜·弗里奇在杜塞尔多夫艺术学院学习绘画专业，不过随后很快她便找到了毕生所钟爱的艺术表现形式——雕塑。初看卡塔琳娜·弗里奇的作品，会普遍把她归类于“拿来主义”与“现成品”的艺术，事实上她的每件作品中含义以及作品上的每一处细节，从材质的选择到色彩的调和，直到完成后布展的方式，她都认真的推敲过。对于她而言，一个艺术品不是做完就了事，而是从作品的名字，到最后展览的时间与空间，都是她作品中很重要的部分。她的作品不仅仅来自于日常，通常还来自梦境，文学，童话与神话等等。她的展览中也多为群像组合，给人一种超现实的神秘感，像是一群从梦境中逃离到现世的物与人，游离在你面前。她的作品如同一场暧昧的游戏，让日常之物变得充满情趣。
© 2021 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn在1987年第二届明斯特十年雕塑展上，卡塔琳娜·弗里奇带来了她的突破性质的作品。一个真人比例大小的镉黄色圣母玛利亚被放在明斯特的教堂与百货商店街道上。明斯特是一个天主教辖区城市，在这方面，祈祷圣母玛利亚的形象并不陌生，作为一个存在当地人共同记忆的记号，艺术家把她赤果果呈现在喧闹的闹市中，特别还以极其鲜明的颜色把她塑造出来。这尊鲜明的圣母像唤醒了公众底层中隐晦的记忆，这是弗里奇第一个件具有标志性的公共艺术作品。大众的私密记忆与公共空间的记忆发生了重叠。（雕塑随后鼻子被折断，身体还被涂鸦了几次））现在来看，这件雕塑会让人觉得似乎显着有些简单。但在当时三十年前，这是一次突破性的尝试，纵观当代艺术历史，艺术家们越是早期的艺术创作，他们的冒险性就越弥足珍贵。
© VG Bild-Kunst, Bonn 2017. Photo: LWL / Rudolf Wakonigg卡塔琳娜·弗里奇喜欢谈论视觉，谈论多年来经常在脑海中形成的直观图像。它们大多是儿时的回忆，即从图像而不是语言中表达世界观。例如，她讲述了她如何花费数小时试图理解啤酒瓶上的标签。弗里奇也总是被童话故事吸引，那里藏有被赋予了无限可能事物。她曾在一次采访中提及她对格林童话里的一则故事的迷恋《农民的聪明女儿》，农民的女儿为解救她的父亲被迫接受一个挑战，国王命令她来皇宫，但是不能骑马，不能走路，不穿衣服也不要不穿衣服，如果她能做到。她便能救出她的父亲，国王还会娶她。这像一个无法完成的挑战，一个存在与非存在的事物。但这个正是艺术家卡塔琳娜·弗里奇所从事的工作。从某种角度看，艺术迷人之处也正是这种混沌与暧昧的状态。格林童话中《农民的聪明女儿》故事也让我想到起著名南朝梁代禅宗傅翕的诗：「空手把锄头，步行骑水牛；人从桥上过，桥流水不流。」
卡塔琳娜·弗里奇再一次使用镉黄作为大型雕塑是约三十年后的2016年。在瑞士舒拉格美术馆（Schaulager）美术馆他跟另一位艺术家阿列克谢·科施卡罗（Alexej Koschkarow）双人展《齐塔-夏拉河》（(Zita - Щapa)上，她制作的三个真人大小的无脸的群雕，它们穿着斯洛伐克首都布拉迪斯拉发的名族服饰，这些服饰是1989年齐塔（Zita）皇后葬礼中，斯洛伐克代表团所穿的服饰。表面看上去非常可爱的玩偶实则述说着伤感的故事。历史悠久的齐塔·冯·波旁-帕尔马 (Zita von Bourbon-Parma，1892-1989 年) 和皇帝卡尔一世在第一次世界大战期间作为奥匈帝国的最后一对皇室夫妇在短时间内进入了世界事务的舞台。随着战争的失败和 1918 年秋季双重君主制的垮台，齐塔和她的丈夫不得不流亡国外。齐塔的一生经历了欧洲特别是东欧权力秩序的几个根本性动荡时期：从第一次世界大战、君主制和奥地利多民族帝国的崩溃、第二次世界大战到共产主义崩溃的前夕。由于齐塔一生都坚持自己的王位，所以只有在她年老时才被允许返回奥地利。 1989 年春天，她像皇家墓葬一样被安葬在维也纳。
《玩偶》，2016年
© 2016, ProLitteris, Zurich Foto: © Ivo Faber / 2016, ProLitteris, Zurich
齐塔（Zita） 也是 13 世纪的意大利圣人，被认为是家政工人的守护神。还有一则关于她的小故事：“有一年圣诞夜，齐塔到堂里去望子时弥撒，主人把一件珍贵的皮裘借给她。在圣堂门口，她遇见一个衣衫单薄的穷人在朔风里发抖，齐塔好生不忍，就把皮衣盖在他身上。她叮嘱那人弥撒完毕后再还给她。齐塔望完了子时弥撒，走出堂门，那人已不见了。齐大吃一惊，回到屋里被主人大骂一顿。过了几小时，突然一个陌生人在门口出现，手里拿着那件皮衣。他见了齐塔，一言不发，把皮衣还给她。主人正想问他是从哪里来的，一眨眼间，那人已不知去向，众人都非常惊奇。”
三个雕塑其中有人拿扫帚，有拿皮衣，还有拿着球。她们述说着奥地利皇后齐塔小时候的故事，皇后齐塔在十岁时，她被送到上巴伐利亚州赞恩堡的一所寄宿学校，那里有严格的学习和宗教指导。 之后作为虔诚的天主教徒，在她儿童时期也经常为穷人做好事。齐塔亲自将食物，衣服和药品分发给了皮亚诺的贫困人口。 她的三姐妹都成了修女 ，她也曾一度考虑走同样的道路。
《玩偶》，2016年
© 2016, ProLitteris, Zurich Foto: © Ivo Faber / 2016, ProLitteris, Zurich
卡塔琳娜·弗里奇的作品需要观众利用记忆与想象去弥补作品背后那缺失的部分。1996年她的《贵宾犬与孩子》（Kind Mit Pudeln)很好展示了她的美学，224只贵宾犬，它们紧密的排练成环状，围绕着一个白色的婴儿躺在八角金星上。这又一个暧昧的视觉游戏，弗里奇的意图是在观众的脑海中留下一个不可磨灭的视觉形象，将经验和记忆不可分割地融合在一起。观众从作品中可能会感受到贵宾犬的威胁，同时它们似乎是在警觉地守望着孩子。
尽管整组作品透露着不祥的气氛，但是在黑色的贵宾犬与白色婴儿两者间，似乎也能闻到一些幽默的气息。弗里奇她其实很讨厌贵宾犬，但是她在创作上选择了它，因为它是一种可爱和诱人的狗，但也可以是攻击性的和卑鄙的。贵宾犬的圆形方阵是保护还是威胁，艺术家给出了一个开放的态度，歌德的《浮士德》中的主人翁首次与魔鬼梅菲斯托相遇，当时梅菲斯托正是以黑色狮子狗的形式被浮士德带回家门的。
《贵宾犬与孩子》，1996年
© Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst Bonn她在1993年创作的著名群雕“鼠王”（Rattenkönig）作为瑞士巴塞尔舒拉格美术馆(Schaulager)里的藏品被安置在地下一层。它是由十六支超过真人大小的黑色老鼠雕塑组成，它们互相背对着，围成一个圈，并且它们的尾巴均被缠绕在一起。它们坐在那里沉闷，肥胖，愤怒，似乎准备跳下去。但是它们体现了一个完全无能为力的恶性循环。事实上这个鼠王的形象并不是卡塔琳娜·弗里奇原创，而是根据已有的资料进行再创作，并将其怪异的图案扩大到其象征意义比例。
鼠王特指一种多只老鼠尾巴缠绕在一起的现象，当尾巴缠绕一起后，这些老鼠将共同生长。一般这种现象很少见。而大部分的例子都在德国被发现，而鼠王，也指代依靠他人生活的人。宗教改革领袖德国人马丁·路德在其著作写到：“……最终，那就是教皇，老鼠的国王，站在最高的地方。”后来，这个词指坐在由打结的尾巴做成的王座上的国王。`卡塔琳娜·弗里奇曾告知采访者说：“我认为一切都可以成为我的雕塑。从一开始，我就想创造一种中间世界，一个真正让人们感到惊讶的世界，就像他们以前从未见过的物体一样。”
1986年的某天，在荷兰公园出现了一个穿着笔挺灰色西装老年人，他领着一只英国斗牛犬，斗牛犬脖子上带着一个挂着银质五角星的奇特项圈。他的行为就像公园中所有男性遛狗的代表，但因为他的行头过分的整洁，总给人一种疏离感。他为什么要来公园散步，是为了逃避家庭的领域，还是逃避他的另一伴。事实上这一切都是艺术家卡塔琳娜·弗里奇制造的假象，一个被女艺术家雇佣的男人与狗，试图去模仿与入侵公共空间的记忆。
《男人与老鼠》（Mann und Maus)是她在1992年完成的一件黑色幽默的雕塑，它反映了当代爱情的孤独本质。一只大老鼠踩踏着一个假装睡着的男人。在爱情中，男性大多数实际上是非常被动的，而女性则常常主动。女性又受到男性的被动影响。卡塔琳娜·弗里奇在一次的采访中谈及了自己的看法，她说：“男人与老鼠， 他们两象征着一种失败的恋爱关系。在恋爱中，男性大多数情况一般都保存一种消极的，懒散的状态，相反女性都通常积极的，主动的。这只可怜的，肥大的老鼠踩在男人的身上，它能够轻而易举的踩碎昏睡中的男人，可惜它不想这样。这是一种不平衡的关系，同时也是暗示着不适宜的两种人。”
卡塔琳娜·弗里奇的超大型作品《宴会》（Tischgesellschaft）（1988）是她的职业生涯中最重要的作品之一。第十三届卡塞尔文献展策展人卡罗琳·克里斯托夫-巴卡基耶夫(Carolyn Christov-Bakargiev) 曾评价这个作品代表着20世纪八十年代后期盛行的后现代主义精神的转折点，她说似乎有必要重塑一个新的主题。那就一种对更愤世嫉俗的后现代思想的质疑，即至少需要一个不再与劳动，与实务直接接触的社会现象。如果换做用最近较为流行的词语也许就是“躺平”。
《宴会》（Tischgesellschaft）由16米长的桌子与32个相同的人组成。桌子上铺着猩红色的花色白布，所有的人物都是由一个男模用聚酯材料塑造的，他们统一着装黑色，相同的外观、姿势、手势、以及面部表情。他们即是一个人，又是不同的人。他们也代表不同社会结构的象征，如理董事会，理事会陪审团，专制政权和民主议会… 主体与集体融合在一起，个体也迷失在群体中。他们的时间既不在过去，也不在未来，而是某个此刻。他们也许会认真的听彼此意见，也许更会相互争论。
法国人说：彼此沉默时，会有天使飞过。那桌面上这么多人的沉默，好奇遇见什么样的天使呢？某次，我们全班也是如图坐在一桌吃饭，弗里奇教授说，她其实想把这件作品带到北京展览，结果法兰克福当代美术馆担心损坏，于是最后找K21美术馆借了《男人与老鼠》作品用于北京的展览。相比起《男人与老鼠》，我也更喜欢这个《宴会》作品。
独乐乐不如众乐乐，到了海外，反倒喜欢独乐乐，古诗变成了很好的陪伴。但另一方也觉得中国古诗有它的不足，一方面是它翻译成外文难以达到信达雅，另一方面则是中国古诗有太多作者的情绪，对我而言，这即是优点又是缺点。我如今越发的偏爱某种中间地带的东西。对比中国和日本两首诗歌，比如诸如唐代李白的《访戴天山道士不遇》中写道：“犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。”而日本的芭蕉俳句描写山水则「闲寂古池旁， 青蛙跳进水中央， 扑通一声响」。
© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn诗仙的诗固然很好，无论是空间的跳跃还是整个情绪的高低起伏让人心醉。但是总感觉目的性太强，后者芭蕉的俳句没有太多的强调，也没有什么复杂的人生大道理，仅是真切的展示一个简洁的瞬间，但足以达于一种深邃意境。而这种深邃意境恰恰也是我在德国生活与学习逐渐感受到的。
弗里奇的作品有这种气质，少即是多，把更多的想象空间留给观众。我很喜欢她在1999年所创作的一个系列作品。该系列由三种不同的身份组成：僧侣，医生，商人。僧侣（Monk，1999），他接近真人大小的雕塑被哑光黑附着全身，散发出一种神秘的气息。黑色僧侣的衣服褶皱让人联想到高耸入云的哥特式的建筑，它也不免让人想起14世紀意大利文艺复兴时期人文主义学者彼特拉克（Francesco Petrarca）所提出的“中世纪黑暗时代”。
© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn另一件雕塑《医生》（Doktor），他让人产生一种视觉矛盾。从脚上往上看，这件白色的身体，他穿着厚厚的鞋底，舒适的鞋子，整洁的缩紧的裤子。一件让人立马就辨认出来的外科医生的外套。整个身体，透露出一种纯净的光芒，给人一种平静祥和的气氛。而让观众意想不到是这尊雕像的头以及两只袖子的末端，它们是可怖的骷髅头与骷髅手。它散发出来一种恐怖气息，这唤起了现代医学与死亡的关系，在基督教教义中，有背叛上帝被驱除的堕天使，那医生从某种程度上说他是背叛死神的人。
最后一件雕塑是《商人》（Händler，1999)，没有哪种颜色像红色一样更能代表着商人的气质，如今商人有个更响亮的名词——资本家。红色象征足够的激情，也许更代表着嗜血的本性。艺术家弗里奇特意把雕塑的右脚换成了一只三叶草的蹄。这无疑是在暗示商人的贪婪与欺骗性。对于这只蹄恰好中文里面有个很适合的成语：露出马脚。
© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
建于1841年伦敦市的特拉法尔加广场，为了纪念英国海军历史上最大的一次胜利－特拉法尔加海战。正因为这次海战，拿破仑被迫放弃进攻英国本土的计划。而英国海上霸主的地位得以巩固。特拉法加广场夜市伦敦著名的旅游景点，广场中有6个基座，而其中五座的上方都放有伟人的雕像，唯有一座基座因经费问题没有安置雕像，直到数百年后由英国皇家协会开启了，第四座基座项目。它向全世界的艺术家征集杰出的雕塑作品，展示期为十八个月，这样的计划也让游客与广大艺术爱好者对第四座基座的每届新雕塑作品有着别样的期待。
2012年卡塔琳娜·弗里奇作品从众多的竞选作品中脱颖而出，她创作了一只巨大的蓝色大公鸡，相似英国的欧洲大陆宿敌，法国“骄傲的高卢公鸡”又一次回到了特拉法特广场。当时的市长鲍里斯·约翰逊参加雕塑揭幕时并调侃道：“具有讽刺意味的是，法国的一个非官方标志出现在纪念英国在拿破仑战争中获胜的地方。”而事实上，卡塔琳娜·弗里奇在创作时也看中英文中公鸡这个词的双关用意，公鸡（Cock）除了字面意思公鸡外，还有男性生殖器的意思。
她曾接受采访道：“我确实是一个女权主义主义者，这件作品直接地呈现了男性，关于他们如何展现力量，看看这里的纪念碑，根本就像在勃起。（大笑）作为一名德国女性，我第一次到达伦敦，发现特拉法加广场的周围气氛是非常男性化的，特别是在杰明街，。你会看见那些纨绔子弟，这些穿的笔挺的男士们，成功且富有权力，他们的姿态就有点像公鸡。”对于完美主义的她而言，在长达两年半的创造公鸡的过程中，弗里奇改动了三次尾巴，尤其是鸡胸的摆放也精心摆放，因为她不希望它像德国之鹰那雄壮的胸部，也不想要一只“弱鸡”。
© 2016, ProLitteris, Zurich Foto: © Ivo Faber / 2016, ProLitteris, Zurich
弗里奇在2016年的瑞士舒拉格美术馆的双人展《Zita–Щapa》上，她还展示了一个蓝色的棺材，作为一个具有特定功能的物件，被艺术家简化提炼出来的几何形状带有一种包豪斯的极简主义建筑特征。强烈的惹人注意的蓝色与大众记忆中日常棺材所蕴含的沉重感和哀悼色彩几乎是截然相反的。作品透露出死亡不是一件宁静的事，或者说这里的死亡是献给更大的事物——美（Schönheit）。
© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
就像法国诗人波德莱尔的《献给美的颂歌》里的歌颂的那样：“美，你在死人身上走，还要嘲弄；美，你在死人身上走，还要嘲弄；你的首饰中有魅力的是恐怖，凶杀在你最珍爱的小饰物中，在你骄傲的肚皮上起舞。蜉蝣花了眼，朝你这蜡烛飞去，嘶地一声烧着，还说：火炬有福！情郎俯在美人身上气喘吁吁，好像垂死的人抚爱他的坟墓。”
卡塔琳娜·弗里奇在马修·马克斯画廊的展览，2019年© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
2019年弗里奇在洛杉矶马修·马克斯画廊（Matthew Marks) 展出了她的新作品《两个男人》（Two Men）。两个蓝色的人物雕塑，一个是艺术史学家同时也是杜塞美术学院的副校长罗伯特·弗莱克（Robert Fleck），另一位也是艺术家的朋友，画家马提亚斯·拉姆（Matthias Lahme)。弗里奇曾说过。"男人有女人作为他们的模特，所以显然我有男人作为我的模特。他们是我的缪斯。"
© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
这件蓝色的作品反应出弗里奇对数字时代日益关注。固执己见的蓝色男人抓着他们的手机令人不安，一位焦虑的环顾四周，另一位则低头沉思，智能手机已转化成现代人的重要器官，一种连接万物，同时让人抽离当下的，但又难以割舍的器官。不过弗里奇在学校上课时，手机一直都是一部老式的诺基亚按键机子，她对数码的东西始终保持着警惕。
© Katharina Fritsch/VG Bild-Kunst, Bonn/Courtesy of Matthew Marks Gallery. 1995年卡塔琳娜·弗里奇代表德国参加第46届威尼斯双年展。在德国馆中，她占据了德国馆主要的中心地带，她的杜塞尔多夫朋友马丁·霍内特（Matin Honert）和托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）占据了侧翼，尽管她当时并不感到受宠若惊，但她担心这种安排会导致更多的关注点放在人身上而不是在作品本身。那年德国艺术史教授维多利亚·冯·弗莱明（Victoria von Flemming）采访过卡塔琳娜·弗里奇，问及是否考虑在威尼斯双年展的德国展览馆发表点什么或者创作点诸如政治宣言的东西，就像汉斯·哈克（Hans Haacke）在第45届威尼斯双年展上呈现的装置《日耳曼尼亚》（Germania），艺术家将展厅中地板砸坏，迫使观众走过那些地砖瓦砾。哈克暗喻了德国的纳粹历史，被破坏的地板让人联想到战后被摧毁的广场和建筑，或是倒塌的民房和学校。
之后泰特美术馆国际艺术收藏部主任格里格·穆尔（Gregor Muir）曾对这件作品发表过极高的评价，他说：“哈克是第一个在把国家馆当成陈列作品的展厅之余，还把它用作一个引发争议、提出问题的地方。这就是为什么《日耳曼尼亚》一直以来都是艺术家和策展人眼中的’试金石’，尤其是当艺术越发地渗透进激进主义的氛围之后。哈克的成功在于他展现了基于政治议题的艺术也能够与注重观众的沉浸式体验相融合。”
而弗里奇面对艺术史教授（Victoria von Flemming）的提问，她的回答是否定的，说这样的争议性只会让人觉得她的作品仅是女权主义艺术而已。”弗里奇知道身份的重要性，也知道身份的局限性。顺便提一句艺术史教授维多利亚·冯·弗莱明在2019年曾向杜塞尔多夫美术馆K20赠送了一张价值上亿（甚至更高）的里希特作品《墙》，1994，（Mauer, 1994）。她在赠言中说道：“感知它的本真而非它荒谬的价格。当我赠予出去时，意味着不是拿它去换巨款，而是作为个人对疯狂的艺术市场的一种声明与抵抗。”
维多利亚·冯·弗莱明教授里希特作品捐赠仪式，2019年
近期卡塔琳娜·弗里奇接受《T：纽约时报时尚杂志》采访时说：“我必须说，我们这一代人是1980年代的强权女性，我们希望变得坚强而坦率。但后来的那一代人想要女性化，长得漂亮，想要孩子，他们也想要有一份大事业。她说，这是一种巨大的压力。她指的是在德国正在进行的有关性别角色的辩论，在德国，女性在政治中占据着重要的位置，但在艺术和商业领域却不那么重要。”另外她提及有关自己作为女性艺术家碰到的无奈之事，例如制造商经常会和他的男助理说话，而不是跟她说话。然后她便对两位说：“看，拜托，看着我，和我谈。我正在下单，我再在付款给你。”然而当你那样做时，你发现把自己置入一个愚蠢的境地，就像一个老贱人。（“And then I say, ‘Look, please, at me and talk to me. I’m giving the order, I’m paying you.’ Only then, you are in the stupid position — then you are the old bitch.”）
卡塔琳娜·弗里奇是一位非常有个性且敏感的艺术家，同时又是一位睿智风趣的教授。她在接受《T：纽约时报时尚杂志》采访时，穿着他父亲的奶油黄色麂皮灯芯绒衬衫。她的左手也一直带着一个她外婆的手镯。有一天上完课，卡塔琳娜·弗里奇教授要赶去K20美术馆参加一个开幕式，突然外面下起了雨，她问谁有伞，我说我有，然后她便让我送她去不远的K20美术馆。可走到了学校门口，中雨突然变成瓢泼大雨。
她看看了天空便转身说再等等，但她没有再回教室，而是打开了靠近学校大门的一个房间（原博伊斯教室），然后邀请我进去。随后我们靠着窗户，聊天。突然她指着房间顶上角落的一件作品，告诉我，看，那是博伊斯当年的作品。她给我推荐了罗伯特·文丘里的《向拉斯维加斯学习》与克莱斯特《论木偶戏》，说对我的创作有所帮助。我还问她什么时候有兴趣来中国做个展，她想了会，说道：十年后吧。转眼三年过去了，希望能在中国早日看到她的荒诞且暧昧的梦，以及还有她的缪斯们。
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